潘天寿绘画作品赏析

曹晋 王文嘉   2017-07-15 00:20:21

图一 :《 小亭枯树图轴》潘天寿先生是中国画大师,与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并称20世纪中国画“四大家”。潘天寿先生终其一生,都在探索中国画“传统出新”之路,即从传统自身和时代感应中追寻中国画的发展之路。他的花鸟画笔力雄健,气势磅礴,布局新奇,格调高华,是中国花鸟画史上又一高峰。花鸟画外,兼长山水,创造了一种花鸟和山水相结合的新题材,造境奇险、雄怪,境界静穆、博大。

本文着重从笔墨方面,以潘先生历年代表作为例,来解读其作品特色和艺术成就。图二 :《碧桃杨柳图轴》“笔墨”,狭义就是指用笔和用墨。在中国画中,各种笔墨形态、笔墨单位(诸如线、点、块、面、干、湿、浓、淡等因素)的排列、组合等构成关系组成了笔墨结构。其中,各种笔墨形态是构成画面物象的基本因子,通过它们的衔接、断连、对比、转换、积叠与渗透,在笔迹运动中形成一定的节奏与韵律。中国画由立意、立象至一幅画的总体经营,有自己的一套内在规律,从而形成独特的表现体系——笔墨体系。综合来说,“笔墨”包含了用笔、用墨以及笔墨结构及其规律。

谈论笔墨,是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。什么是笔墨的相对独立性?笔墨与所写的自然对象不完全吻合,对象的真实感减弱了,笔墨的独立性就增大了。对象用写意笔线勾勒,这笔线就具有了独立的美感,对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等因素均可作独立的分析。因此,中国的水墨画,要求笔线画在白纸上,笔笔清楚。笔线两面的边缘,要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化,但洇化的痕迹,也要清晰明确,笔笔不含糊。用墨的道理同样如此。所谓用墨,是指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚,不可污浊漫漶。每个画家的条件与追求都不一样,个性素质也有很大差异,出于画家之手的笔墨,也必然千变万化,不能划一。图三 :《石榴图轴》不同的画家由于不同的才情学养、不同的兴趣理想,手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向——笔墨风格。吴昌硕与任伯年不一样,黄宾虹与齐白石不一样,一望可知,绝不会混淆。但不论他们的笔墨风格多么具有独创性,却都出色地体现了笔墨的基本原则,真所谓万变不离其宗。正因为如此,他们才成为大家。

为了更充分自如地发挥自己的个性,潘天寿在20世纪30年代就努力创建自己的笔墨风格。至五六十年代,可谓“脱尽窠臼”,个人面貌十分强烈。他的用笔特色,具体地说可以归纳为以下几个方面:

简洁明确。这是潘天寿绘画最基本的特色。笔线和墨块画在纸上,黑白分明,清晰肯定,毫不含糊,颇为简练。

雄健刚直。潘天寿作画用大笔粗线,笔线有时宽达两寸,并且落笔很重,所谓“扬之高华,按之沉实”(黄宾虹语),气雄力坚,但雄健不是蛮横粗野,其中区别,就在于运笔过程中对提、按、使、转等变化的把握与控制。

生涩凝练。生涩是指运笔过程中似乎在克服阻力,有艰难行进的感觉。古人“屋漏痕”之说,即是此意。黄宾虹称之为“留”,并认为用笔之用,最忌浮滑;轻浮率滑之笔,没有力度,故不足取。凝练是指圆韧凝重,含蓄精练,不草率,不随便,一笔一墨都很有质量。古人所谓“折钗股”,便有圆韧凝重之意。

用墨方面,潘天寿也是着眼于大处,有独特风格。古人谓“以笔取气,以墨取韵”,其实用墨与“气”和“力”也有不可分的关系。潘天寿一贯追求的是雄阔大气的艺术风格,所以他首先注重的,不是求每一笔落纸,墨分五色,而是求整幅作品的整体效果与感染力;不是求局部的小变化、小对比,而是求整体的大变化、大对比。他是在首先强调整体大效果的前提下,恰如其分地掌握局部小变化。潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨,往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。图四 :《灵鹫图轴》笔墨是中国画最重要的形式语言。在中国画创作中,笔墨就像素描色彩在油画创作中的地位一样。中国画的创新,主要是意境上的新,以及相应的笔墨上的新。潘天寿的笔墨语言与前辈大师拉开了距离,自成一套体系,并且具有高难度、高格调,这正是其成就之所在。

《小亭枯树图轴》(图一)这是潘天寿水墨山水之精品,虽只寥寥数笔,但意象丰富。这幅作品的线条壮硕,用笔沉着而力量很重,且多以方直为主,转折处往往成方形转角,弧线较少,给人肯定、决绝的深刻印象。此图名为拟古,实是出新。中国文人画中之“拟”,有时只是一个托词,说明渊源有自。中国文人画中的创新,看重笔墨之新,而非题材之新。以“拟”为名,实际上是“血战古人”。读画中款识,虽已说明是受了徐渭临倪瓒之作的启发,其实只是借题发挥,笔墨与构图,离倪瓒、徐渭二人的作品相去甚远。这其实是作者用自己的笔墨语言,重新编织了一个似曾听过的故事。画笔在画面上纵横驰骋、老辣酣畅,写出荒率清峻的节奏;挺拔的树干与长款呼应,连串的墨点与勾皴对比,豪放之中十分严谨。山石亭台的勾勒,用笔简洁爽利,充分体现其用笔的果断、节奏、提按、变化。图五 :《睡鸟图轴》《碧桃杨柳图轴》(图二) 潘天寿对八大山人的用笔非常佩服,因为八大山人用笔简练明了,刚中寓柔,在极其简洁中求变化,与他的艺术追求很相近。但他又不愿意陷入八大山人的风格中,力求与八大山人拉开距离。八大山人用笔以弧线为基调,在弧线中寓刚劲,运笔中笔锋不断转折变换,中锋与侧锋交替使用,用侧锋的锐利之感来增加笔线的硬度,并增加运笔的变化。潘天寿改用方直线为主,在用笔的主调上就有很大变化。但方直线的转角是硬转,笔锋的使转变换就更不容易,弄不好就僵硬死板,从《碧桃杨柳图轴》中可以看出潘天寿在这方面的功夫。画面左下岩石的勾勒,有多处硬转,但转折处的形状各不相同,笔锋变化多端,显得轻松灵活而不板滞,加上运笔中的波折提按,富于弹性,整块岩石的用笔一气呵成而表现出生动的节奏感。画面上方的几条嫩柳、数枝夭桃,还有斜倚直立的竹簖,中锋用笔的坚毅、肯定,赋予线条力量感和生命力,使画面饱满而浑然一体,寥寥数景便勾画出满湖盎然的春意。

《石榴图轴》(图三) 树干用笔显得生涩,有“屋漏痕”韵致。中锋与侧锋交替转换并用,以求变化;石榴及小枝则用圆笔中锋,如“折钗股”,圆健凝重。此图笔意劲健苍老,是潘天寿的晚期作品,可见其晚年的用笔是进一步向凝重生涩的方向发展。一是线毛而涩,如老树枝干,有许多飞白;二是运笔的变化更为丰富微妙,使转、提按、顿挫浑然一体,难以分辨,而气韵已全在其间了。画面分割以方形为主调,成直角折转的树干与横题的款书将画面分割成几块形状不同的方形空白,显得十分严谨而有变化。题款的位置,初画成时还要低一点,因款上款下的两块空白面积相近,作者不满意,故又将款字裁下,向上移动一寸许,方觉妥帖,可见作画时之匠心。石榴原产于波斯,历史记载,汉武帝时张骞带大队人马出使西域,历尽艰辛,最后仅带回一些石榴种子。款识“为忆横磨十万箭,可怜仅得石榴来”,即是对此事的感慨。若将此图与其1944年、1960年石榴图作对比,可以看出此幅作品是最成功的。

《灵鹫图轴》(图四)1948年是潘天寿的创作高峰期,他不断重画自己喜欢的题材,寻求了几十年的个人风格终于得以确立。这幅《灵鹫图轴》,画面虽然不大,却是潘天寿的精品。鹫的体态特征鲜明而结构准确,颈与背脊的关系略作夸张,同时利用豆浆纸的特性表现出羽毛的蓬松质感。潘天寿作画,历来不是追求每一笔落纸都墨分五色的,他追求的是整幅作品的整体效果与感染力。鹫身用墨大胆洒脱,纵横驰骋,丝毫没有对细部认真刻画,但是精准到位的墨与墨的间隙、浓墨与淡墨的交融渗化,让秃鹫的形象高度抽象又不失真实,达到了中国画“似与不似之间”的高度境界。头部刻画严谨而传神,秃鹫在一种内敛的静态中若有所思。潘天寿非常喜爱画秃鹫,尤其善于用手指来表现其英姿飒爽的雄姿,这与潘天寿个人性格有很大关联。潘天寿喜其粗犷、霸悍之气,援为画材,见诸指墨,创作出个性分明的艺术形象。这一形象在此后的潘画中常画常新,而其精神格调则始终如一,非常大气。图六:《 盆兰墨鸡图轴》《睡鸟图轴》(图五)用怎样的方法运用毛笔,决定着点线面的艺术形态。从中国书画的发展脉络来看,用笔形态大致可分为以魏碑为代表的“方笔”和以“二王”帖学为经典的“圆笔”。潘天寿早年书法学习钟繇、颜真卿的圆笔,后来长期主攻魏碑一路的方笔,奠定了他绘画的方笔基调——方笔,即是侧锋用笔,起笔、收笔和转折均为方截,呈现不同的状态。《睡鸟图轴》的焦墨岩石便是典型的方笔。在用墨上,潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨,往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。而《睡鸟图轴》却是潘天寿以淡墨见长的作品。两只水鸟用或淡或浓的湿笔画成,水墨自然化开,寥寥数笔一双羽毛蓬松、稚气可掬的水鸟跃然纸上。虽用湿墨,却又笔笔清楚,笔与笔之间的间隙恰好表现鸟的结构。岩石则用枯笔勾勒,简洁有力,与滋润的水鸟形成对比,倍增其韵味,真是“墨好线辣”,足堪玩味。鸟的睡态亦雅拙可爱,让人怜惜。正是由于潘天寿对于墨和水的运用掌握,使两只不同墨色的睡鸟层次丰富,节奏明晰,与重墨勾勒的石块构成强烈的对比,在对比中和谐统一。图七: 《新放图轴》《盆兰墨鸡图轴》(图六)这是一幅画于浆矾纸上的设色指墨作品。全图黑白、浓淡、疏密等关系可谓苦心经营。兰花画得很清逸,几笔兰叶参差错落,花用双勾,随意潇洒。花盆略有夸张,尤其是碎裂纹将画面上下的气机连贯起来,疏密有致,亦打破了方形花盆的呆板。墨鸡用浓墨画出与盆兰的淡墨和细线构成强烈对比使画面关系明了醒目。题款的行书于清峻中见“骨气”,将雅致与遒劲巧妙地糅合在一起,令人折服。上端诗款包围画面,使构图更为严谨。前一首题诗写春雨中的宁静与寂寞,感觉极为细腻,渗透着书卷气;后一首题诗则将思绪引至安详的农家生活,给画面增加了农村的野逸之趣。这类作品须细看静看,是一幅耐得住长时间品味的精品。图八:《 花狸奴图轴》《新放图轴》(图七) 潘天寿以浓、焦、泼为特长,多数作品均以浓烈厚重为主调。但他也有以淡墨见长的作品,不过这只是他雄强浓重的风格基调的一种补充。《新放图轴》在潘天寿作品中属清新秀逸的一类,是以用墨清淡取胜的佳作,除“新放”二字及署名用浓墨外,其余基本上都是淡墨。荷叶用淡墨画成,又施以淡石绿,墨与色交织融合,清晰而丰厚。淡红色的荷花画于底部,用食指运细线,只露半朵,非常别致。几株小草,两行款书,显出雾的清晨的诗意。画面中间大块空白,从中仿佛可见晨雾迷蒙的湖面。这些干湿不同、面积不等的墨块、墨线、墨点,就像一首舒缓的乐曲,平淡中蕴含惊喜,有对照有起伏,结构严谨。所谓“笔墨韵味”,首先是指大小的节奏关系。若只注意小变化,忽略了大节奏,全画就平就散,难有气韵可言了。潘天寿曾说:“墨能得淡中之浓,浓中之淡,即不薄不平矣,其关键往往在于用水用纸之间。”这是作画的要旨。图九:《 灵芝图轴》《花狸奴图轴》(图八) 指墨画是中国的传统绘画形式之一。唐代张彦远《历代名画记》有画家张璪作画时“或以手摸绢素”的记载。至清初康熙年间,铁岭高其佩开始尝试不用毛笔,单用手指蘸墨作画,成为指墨画的正式创始人。此后虽继之者不绝,然均无突出成就。潘天寿幼年,因受到乡间画家指墨画作品的启发,很早就尝试过指墨画,但他觉得指墨画是“偏侧小径”,中年以前画得不多。抗战离乱之中,困于条件,偶有运指作画的情况,指墨凝重老辣的趣味,又引起了他的重视。抗战胜利以后,潘天寿作指画越来越多,幅面也越来越大,形成他指画创作的高潮。《花狸奴图轴》这幅作品中,除下端的猫与上端的款书之外,中间是大片空白,显得气势高阔。猫黑而重,用凝练古拙的墨线勾出,团成一个圆形,结构饱满稳定。花斑用积墨法,先用浅墨画出大点,将干未干之时再用浓墨加之,气息连贯,一气呵成,墨色浑然,更觉苍古。猫的双眼正视观众,使单纯稳定的布局蕴蓄着跃动的精神。图十: 《秋夜图轴》《灵芝图轴》(图九) 在潘天寿的一生中,指墨画的创作占了很大比重。笔墨上已卓然成家,而认为是“偏侧小径”的潘天寿为什么还要画指画?潘天寿回答说:“为求指笔间,运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为参证耳。运笔,常也;运指,变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变,亦系钝根人之钝法欤!”指墨画运指作线,欲粗欲细,欲浓欲淡,远不如使用毛笔方便,这是大缺点,然而也恰恰是大优点。正因为不方便、不流畅,指画显得比用毛笔画更刚、更拙、更辣、更涩,也更见骨。这种效果,是使用毛笔所无法达到的。《灵芝图轴》中,灵芝用勾勒,瓷瓶则用没骨画法,靠墨色浓淡相破,显得圆浑厚重、韵味天成,整幅画面既单纯又古雅。八大山人有《瓶菊图》,构图与《灵芝图轴》相似,画法却不同。八大山人画瓶以笔胜,潘天寿画瓶则以墨胜。另外,潘天寿以指墨作此画,瓷瓶的墨晕浑厚而富于变化,自然而准确地表现出瓶子的圆浑质感,这是用毛笔所画不出来的。灵芝的用线,其变化多姿、刚柔相济的自然效果,也是用毛笔所难以达到的。

《秋夜图轴》(图十) 潘天寿作指画,主要用食指蘸墨作线,其次亦用小指与大拇指,以配合作粗、细线。作线时,指甲与指肉同时着纸。墨水在手指上蘸不多运线不易长,则往往以短线接成长线,随蘸随画,自然成稚拙之趣。《秋夜图轴》中,芭蕉主干、蛛丝的细线应该是食指作成,而芭蕉叶的笔线较宽大,就应该是两指或数指并用所为。中指与无名指,常用作大泼墨时涂抹之用。泼墨,将瓷盘中准备好的墨水泼倒在纸上,四指并下,迅速涂开,即成渗化变幻之迹。芭蕉后面的淡云即是泼墨而成,变化微妙而丰富。与此幅相同构图的作品还有另外一幅,作于1948年,鸟停在芭蕉叶上,而此幅鸟在树下。两图均为指墨画,但从效果上看,前者用纸较后者为生,更有滋润朦胧之感。从墨色上看,后者显得枯涩、紧凑,更具骨力和指墨画的特点。潘天寿很少画风雨,却爱画雨后的清新和静夜的圆月。深夜、圆月、凉露、蛛丝,在这幅作品的画面上已经营造出了一片宁静的氛围,再加上一只睡着了的鸟,显得更静。题画诗是作者自己所作的《静夜》。全画寂静、冷峻,与诗的意境互相生发,令人遐想。

(作者简介:曹晋,河南博物院文博馆员,从事古代书画、古籍善本、碑帖拓片及纸质文物保护修复技术研究工作;王文嘉,河南博物院助理馆员,毕业于西南民族大学文物与博物馆学专业,主要从事纸质文物保护修复工作)

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